失去真實空間給養的文本談蘭陽博物館
作者：徐明松 銘傳大學建築系助理教授
遠東建築獎剛揭曉，大元的蘭陽博物館在激烈的競爭下獲得傑出獎，在這麼艱困的職業環境下完成作品並戰勝群雄，的確不易。但總覺得在慶賀聲之後，還是有些事情值得反省，因此想藉這個作品抒發一下近年所思，希望能為下一階段的台灣建築文化提供思索。筆者這幾年一方面專注台灣戰後第一代建築師的作品，一方面持續觀察台灣當代建築文化的走向，發現百年來台灣建築現代性的發展是處在「持續」斷裂的狀態中，因此我們沒辦法在討論姚仁喜或黃聲遠的作品裡讀到任何來自前輩作品的訊息，也看不到孫德鴻或邱文傑那奔放的形式的背後與「前輩」互涉的文本，不管是批判性或延續性的創作都好，我們似乎永遠重新出發、「移植」西方，或自己重新編織一個文本，一個幾近封閉的說故事的方式，因此作品總缺乏可解讀的厚度。到底背後的原因是甚麼？這是本文想藉蘭陽博物館深入探索的出發點。
↗ 由姚仁喜建築師領導的大元聯合建築師事務所設計之「蘭陽博物館」
如果我們先試著發問，是養成教育出了問題嗎？是台灣抑或是他們留學的國外呢？如果以今天活躍的建築師來看，九成以上應該都有國外的留學經驗，多數也都是先國內再國外，如此說來，台灣的建築教育應先負大部分的責任，也就是說今天上了一定年紀，曾當過專兼任老師的人都不能卸責，那出過國的人不也接受國外的養成？很不幸這一批七○年代末到八○年代左右出國的學生，多數去了美國，又沒像王大閎、張肇康還碰到「偉大」的年代，他們當時正值「紐約五人」發燒，後現代建築逐漸抬頭的衰頹年代，在美國，建築已成為媒體控制的商品，文化正在走下坡。不過受美國影響「悲劇性」地是歷史原因，1950年韓戰爆發，1951年美援開始，就注定了台灣與美國的依存關係，那股由美國主導的經濟力量，快速移動到七○年代全面爆發，淹沒或取代了五○到七○年代那曾有、但微弱的人文積蓄註1，這也是本文想集中討論的外部原因。或我們也可進一步問，沒有這股力量我們難道就有辦法延續？如果不行又是甚麼地方出現了問題？
我們先來談談這股力量，我們試引一段文學史家葉石濤的話：「五○年代裡公營事業把所有台灣經濟的大動脈一把抓的經濟狀況(按，在七○年代)逐漸解體了。同時外資的進入、跨國企業的增加，也使得台灣不得不走向更自由化和國際化的途徑，然而這種經濟體制，使得台灣經濟和文化受到摧殘和污染，也造成台灣的固有傳統文化和民族風格蕩然無存。而向美國一面倒的政治態勢，更令台灣的現代化被人譏為『美國化』」註2，顯然戰後至今美國對台灣的經濟、軍事援助，深入影響的層面絕不會只停留在政治、經濟，其實是社會、文化層面的。接著我們再來聽聽社會學家蕭阿勤怎麼說：「戰後台灣重大的政治、文化變遷，始於1970年代。這些變遷的程度顯著，範圍相當廣泛，而且對當時至今的台灣社會，影響深遠。這個十年可以說是戰後台灣歷史上的『軸心時期』(the Axial Period)。六○、七○年代之交，經濟起飛後的台灣逐漸面臨農村凋敝、勞資糾紛、貧富不均等問題。七○年代初嚴重的外交挫敗，更強烈打擊中國國民黨政府。這些變化，迫使國民黨逐漸形成所謂『革新保台』的政策，而此時也正值由蔣中正到蔣經國的權力交替階段。當時在文化上，『回歸鄉土』的理念與實踐，也日漸發展」。 註3這裡蕭阿勤甚而引用了德國哲學家雅斯培的「軸心時期」概念，陳述台灣七○年代的轉變等同幾個重要文明在西元前500年前後的關鍵轉變，除此之外，七○年代的外交挫敗，執政者祭出「革新保台」政策，進而導致文化上的「回歸鄉土」，但到底甚麼是我們的鄉土？如何認同？台灣史學者陳芳明也對認同與現代性提出看法：「這種文化認同的多重取向(按，指百年來的台灣歷史)，確實是台灣歷史的產物。要檢討這樣的認同，不能完全無視歷史過程的存在。以簡單的中華民族主義與台灣民族主義來考察，都不能使這種重疊性格的認同問題得到釐清。這當然牽涉各種早到的、遲到的現代性在島上的會合。質言之，不同的『歷時的現代性』在共時的空間同步出現時，就需要一段調整與磨合的過程。這樣的過程特別緩慢的原因，主要在於戰後的統治者仍然停留在舊式威權的思維裡。國民政府在日本的殖民體制之上，又建立了另一個戒嚴體制，使得台灣社會已經俱備的現代性受到長期的壓抑」註4 。從以上三段引文可以看出七○年代的台灣是各層次局面整合的開始，這裡面有國際的孤立、新經濟模式的介入，內部不同族群的文化認同問題，因此往後三十年我們必須比一般正常的國家面對更多的內外部議題。接著我們循這樣的脈絡，來觀察建築文化在歷史中的斷裂是如何發生。
清末，中國在列強入侵後，一系列「局部」的改革措失於焉展開，但畢竟改革無力翻轉付予他們權力的制度，因此才有日後推翻滿清的革命。而台灣卻在革命前夕割讓給日本，提前了現代性的開端，也造成文化上的第一次斷裂，這涉及了全面的人文領域。1895年日人據台，開始了日治五十年時期，日人以明治維新的經驗治理台灣，師法歐洲並移植了所謂的「拼湊」式帝國主義建築，治末雖有新藝術或二、三○年代歐洲的現代建築的多元實驗，但在創作仿傚與折衷意味太強，失去了作品的原創性，再加上重要建築的設計者幾乎全部都是落在日籍建築師手上，明顯跟這塊土地的聯結微弱。因此日人據台，給了一次基礎制度全面翻新的機會，但建立的只是現代性的骨架，表徵性的語言仍是移植與強加的。而日治到戰後則是另一個根本的斷裂，二次戰後經過幾年的經濟蕭條、通貨膨脹，1950年代以後重新起動的台灣現代建築，又讀不出與前階段的關係，儘管日本在現代性已為台灣打下根基，但戰後在「民族文化」的尋回上似乎又得重新再來，也就是說王大閎建築師那一代在建築語言的表達上幾乎直接在歐洲前衛主義的傳統上(註5)思考自己的建築，即便少數接受日式教育的建築師，像陳仁和、林慶豐、呂阿玉、高而潘、蔡柏鋒…，也基本上是藉前川國男、阪倉準三、丹下健三…等人的中介，繼承另一個前衛主義柯比意的傳統，因此日治五十年對戰後建築文化只提供了營建的技術支援，而非形式的遞延。當一個威權取代另一個威權，背後又是不同的國族文化，形式的重起爐灶將成為必然。
這幾十年來我們看到台灣多元、開放，在一個素質不怎麼穩定的市民文化底下，一方面私部門在都市快速成長下，藉資本主義商品運作，媚俗文化充斥市場，另一方面公部門官僚體制缺乏再教育的機制，成為只是陞遷、照章辦事的封閉系統，導致他們主導的公共建築品味盡失，這種狀況在八零年代初終於在局部政治更換有所改變，但這仍只限於少數有為地方政府的作為，因為無論城鄉多數建築仍跟住宅有關，再加上公部門經常將都市改造想像為除舊佈新或妝點，導致體質無法改變。二、三十年來這個被造成的空間又回頭「給養」這塊土地的老百姓，這種提前而來媚俗般的大眾文化影響了所有的層面，人文創作應該是受害最深的。
威權消散、意識形態退場，七○年代是台灣建築商品化的開端。這一次是無形無色，透過經濟的控制，文化的滲透所造成，就像水煮青蛙般不易自覺。七○年代以後，儘管公部門零星出現少數具品質的好建築，且戰後第一代建築師當時也不過四、五十歲，也就是說王大閎在七○年代末都仍有佳作，高而潘的華視大樓、台北市立美術館也在八○年代初陸續完成，但畢竟經濟的快速發展，城鄉移動所造成的需求，讓商業市場的辦公、住屋都供不應求，再加上國宅機制從不扮演文化引領、只在解決需求的狀況下，最後商品房攻佔市場，台灣居住文化就逐漸淪為媚俗的「廉價」商品。全面商品化所帶來的媒體操弄、廣告不實，如前所述，回頭侵蝕了社會，這也是為什麼王大閎、高而潘、蔡柏鋒等人在此刻逐漸退出建築舞台，當商品銷售主導一切，作者的意志力將不再或無法貫徹，所有這一切在資本主義市場下，開始影響了今天五十來歲以下的建築從業人員(包括老師)的養成觀點，筆者認為，作品要達到某種可以討論的藝術境界，幾乎要經過一個寂寞、孤獨沉思的養成、物質的力量才能昇華為人文精神，而我們的建築師忙於應付周邊資本傳媒，迷失在商品市場塑造的虛幻假象裡，終至遠離王大閎建國南路自宅與虹廬初步積蓄的「希望」年代。
↗ 蘭陽博物館模型
另外筆者想談一下養成「空間」，與前面談的商品化自然遙相呼應，這裡的空間指的是歷史的真實空間，是寰宇的，無論東西方，作為創作生命給養的文脈(context)。前面已經提到我們這一代建築師養成的匱乏，既缺乏好的師資，也缺乏可以給養的真實空間，或許有人會說漢寶德先生曾引領建築文化，帶給台灣許多新知，這不可否認，但卻沒人深刻反省他所帶來的正負面效果，今天回顧他六○年代的引介或論述，發現他仍帶許多偏見，至於他的建築實踐，特別是八○年代以後，完全掉入台灣版的後現代論述，充其量只是美國庸俗文化的跟屁蟲，開台灣建築文化的倒車，令人懷疑他也在討好大眾文化市場，難道這不也是商品市場的操作模式？只是漢光(按，漢先生的事務所)多數設計的是公共建築。至於可以給養的真實空間就更令人傻眼，創作的泉源絕對是身體而不是知識的，當生活周邊缺乏可給養的真實空間，所有其他好品質的國外空間又都只能走馬看花、驚鴻一瞥，可想而知，這些將只是經歷過的資訊，不會成為身體的一部分，所以我們的創作只在乎你說的故事或concept多好，真實的好空間多數人是感覺不出來的(包括老師、老闆、業主…)，而後者是身體的、綜合的，很難一言兩語說清楚，高手索性都不說，密斯、王大閎都是類似的人物。當空間的處理失去感覺，或掉入重複性的技術操作，自然作品亦無法回頭給養人生，最後只剩一份工作，business、功利的，這也是為甚麼這幾十年來我們的建築文化停滯不前的原因。再進一步可以提出幾個問題，為什麼台灣的現代化是不徹底的？移民社會的宿命：與舊空間疏離及與新空間產生隔膜，是創作無法深入的原因？後者可能是商品化外部影響的另一個內部問題，就先撇開王大閎這一代留下的遺產，最近將完成的日本建築師團紀彥的日月潭「向山行政中心」就構建了好的建築氛圍，與周圍環境亦和諧對話，儘管團紀彥不熟悉台灣歷史，但作品對「地理」有絕佳的詮釋，下一段我們也會比較「向山行政中心」與蘭陽博物館，以徴顯討論主題。這幾十年來台灣建築師對場所的詮釋失去能力，或者說掉入單一強說愁的困境，譬如說東海大學在路思義教堂旁黃明威設計的人文大樓就是棟無法融入環境，亦無法與文脈對話的作品，面對台灣戰後最重要的建築場域，東海大學先是做出一個錯誤的政策，建築師則讓狀況進一步惡化；再譬如，黃聲遠宜蘭火車站前的那幾顆「大樹」，亦是失去文脈的突兀之作，實在不懂為什麼許多學者仍有溢美之詞，這自然也顯示我們的建築教育的偏狹與英雄主義的傾向；另外邱文傑在埔里紙教堂旁的綠色建築也令人難過，阪茂的紙教堂是從「傷心」擠壓出的「輕」包裹「律動」，所有的一切都是真心誠意的，而邱文傑的「鋼」轉「柔」卻只有表面概念，缺乏對紙教堂的關照，所以完全失去力量。這就是為甚麼我們不能只討論建築，而不關心文脈，不僅是環境，還包括人文、地理，特別是過往的建築積累，理解過去的文脈，是一種企圖透過幽暗長廊跟過去對話的創作行為，並不容易，但必須，尤其當我們想用文化來談建築語言的話。
以下筆者想用不那麼長的篇幅來談蘭陽博物館，嚴格說，這並不算是一篇針對蘭陽博物館的評論，而是藉它看台灣建築幾十年來的發展。蘭陽博物館不僅是大元八○年代中至今能量積蓄的重要作品，也是一棟座落在有獨特地景場域的公共建築，因此自然成為我們反省過往的標的。實在話，姚仁喜不應該在意得獎，反正國內獎項頒來頒去就是這麼一回事，接近的評審、接近的競爭對手，過十年換一批人，再重複這樣的戲碼。這些帶有企業目的的建築獎項，終究只是開個「歡樂派對」，它完全是城市散發出的「商品」訊息，而不是歷史訊息，他們對建築文化的思索令人存疑，創作者還是應該回到孤寂的歷史空間省思，才有可能精益求精，更上一層樓。
蘭陽博物館的概念主要來自對單一地景/礁石的詮釋，這得小心，否則易掉入困境。礁石只能以抽象的意象呈現，現場是除了嚇人的「巨大」礁石外，我們不太能感受出這棟建築的迷人之處，如果還有的話，應該是「後院」那片廣場遠眺海景，但別忘了，這裡多數是原自然地景有的。回頭談礁石，照理說它應該是堅實的，裡面的結構系統也應該反映此一概念，但我們看到外面既不堅實，部份角度遠看，讓人誤以為幾片紙板豎立在那，似乎完全禁不住觀光客的「推擠」而可能倒塌；裡面也讀不出這一概念所衍生的空間，如果比較一下團紀彥的「向山行政中心」，就可以看出日本建築師利用橋樑的預力結構系統來支援設計並形塑空間，而姚仁喜則安排規律、同方向的承重牆處理，再加上過多光線的引入，都碎化了可能的堅實與空間的魔力，還有我們的建築師也不善利用結構系統來彰顯空間，也就是說在空間與空間中的移動，我們只見到結構的承載卻沒有讓它們成為「形式」。因此相較之下，日月潭遊客中心提供了豐富多重的空間經驗，內外交融，對水/潭的詮釋也甚為誘人，而「蘭陽」卻顯單薄，這也是為什麼我之前認為創作者被礁石困住，既想做礁石，又缺乏能力貫徹，而團紀彥就顯得自由許多。再者是觀看視點，我們在「蘭陽」的量體外無法穿越、無法上上下下，甚感封閉與不自由，如果設計概念是礁石，著實少了礁石空間的多重經驗與多重視點，一種來自人造物與大自然的親切對話，而「向山行政中心」卻多數勝任。再者是表面覆材，表面鋁板與各色花崗岩交錯的拼貼瑣碎化了視覺系統，無法傳達礁石堅硬的感覺，而團紀彥那單一的杉木質感的清水模卻呈現出流暢的力量。談到這裡，筆者很沮喪，明明我們的營造廠多數就沒辦法完成「安藤式」的清水模，我們幹嘛要勉強，團紀彥似乎比我們還理解問題，這就是「矯情」跟「誠懇」的區別，如果建築界的朋友願意去看看戰後台灣最好的兩棟建築，王大閎的建國南路自宅與虹廬，你就會發現文化是在細部、空間裡，而不是於彰顯技術與強勢概念。
實在是抱歉，人家得獎，我們喝倒彩，還連帶波及了幾位好友與單位，不過在鄉愿的社會，試著學習做個不鄉愿的人，內心是掙扎與惶恐的，這比批評別人還難。無論如何，只求台灣的建築文化能及早提昇，其他個人的事務就無關緊要了。
註1:指的是王大閎或早期東海大學所帶來的人文經驗，今天回頭看王大閎的建國南路自宅、虹廬與弘英別墅，及東海大學校園規劃，它們為台灣戰後建築樹立了典範，筆者個人認為在個別建築及整體規劃，日後的台灣的現代建築都沒能超越它們。
註2:葉石濤，《台灣文學史觀》，文學界雜誌，高雄，頁138，1998/4再版(1987/2初版)
註3:蕭阿勤，《回顧現實──台灣1970年代的戰後世代與文化政治變遷》，中央研究院社會學研究所，台北，頁1，2008/6
註4:陳芳明，《殖民地摩登──現代性與台灣史觀》，麥田出版，台北，頁13-14，2004/6
註5:或者更準確的說，是在包浩斯與密斯的影響下，而無法完全包容整個歐洲前衛運動。
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