完成中的切片：試析吳增榮的繪畫創作

[Jeffrey]

完成中的切片：試析吳增榮的繪畫創作
文、攝影：徐昌志／淡江大學建築系講師

前言

還記得十六歲時初讀張愛玲的小說，十分折服於張對於人物情感的鋪陳，非常細膩而動人，但在反覆閱讀品嚐之後，發現張對於空間、畫面的營造著力很深，對於時代的描述更是真實道地。小說中的兒女私情若未呈現於大時代的背景當中，張愛玲絕無其文學史上的地位，男女情感若未以當代的服裝、物件、生活用品的具體呈現，可能也只流於一般的言情小說。

在〈留情〉1這個短篇小說中，張愛玲在第一段用了兩百多個字來描述火盆中的火炭燒紅化成灰，紅棗在火爐中燃燒，發出臘八粥的甜香及淅瀝的聲響。兩百多個字陳述一個畫面影像：中國的北方、火爐的紅光閃耀、雪白的灰和紅色的炭，甚至還提供了炭爐的聲響、紅棗的香氣，以豐富那一個畫面的想像。小小的一段就利用故事的地點、溫度、聲音、味道等背景因素，巧妙地讓整個故事鋪陳在一個非常具體的時代段落當中，而這個部分正是張愛玲非常擅用的手法，以具體事物的細膩描述，將故事的背景作一個「定象」的處理，之後讓故事在清楚的影像襯底中發展，人物個性也在細膩的影像背景前，有著鮮明的呈現，而蘊積於內的情感也自然流轉於其中。

吳增榮，1961年（二十歲）開始接觸繪畫，1971年開業成為執業建築師，1991年結束了經營二十年的建築師事務所，專心從事水彩創作。至今二十年的時間產出約兩百幅的作品，其中九成以上的作品都是台大校園景物的描繪。一個開業二十年的建築師，在執業過程中累積了豐富的空間處理經驗，再用另一個二十年將每天所處的環境、生活中的場景，用畫筆作抽象的轉化，並且針對每一個畫作做持續性地的修改，同時用相機將這二十年創作歷程逐一記錄。如同張愛玲的小說，吳增榮的繪畫嘗試將他身邊的環境作某種「定象」的處理，對於一個實景作抽象化呈現後，再對這個持續變化的抽象表現作具象的記紀錄，在一系列的畫作演變記錄中，隱然提供了一個創作脈絡的觀察窗口，，也藉著這樣的窗口，創作者的空間經驗的表現方式、畫作中情感轉化的表達，將是本文希望討論的方向。

繪畫的嚮往

經歷了十年的建築專業訓練，吳增榮紮紮實實地的當了二十年的建築師，在執業的期間，繪畫一直是其工作上一個很重要的部分份。純一建築師事務所的案件來源大多是經過比圖過程的公共工程，比圖則非常注重圖面的表現性，而吳的透視圖表現技法在當時的建築界是為人所津津樂道的。，例如東勢鎮公所一案刊登於建築師雜誌時，其中有一張東勢夜景的水彩畫，簡單的線條和抑鬱的顏色表現勾勒出設計者的情感，濃厚的鄉愁正是此案設計發想最好的註解。在吳的訪談中，他也提到參與二二八紀念碑競圖案，這是事務所結束前的最後一個比圖，農曆年的假期，獨自一人熬夜在事務所繪製巨幅的透視圖，那已經不是想要贏得競圖的動力，取而代之的是作品即將發表前的激動。

在手繪建築圖的時代，所有的圖面就是一筆一畫劃地的刻出來，建築師的作品不僅是最後落成的那棟建築物，當中過程的圖面反而是建築師最直接的第一次創作，尤其是小本經營的事務所，吳建築師更是親手繪製了大部分的圖面。但隨著受委託的案件愈來愈大，加上電腦時代的來臨，圖面是藉由繪圖小姐的鍵盤與繪圖機上的針筆共同完成，建築師失去了趴在圖桌上身體展開的勞動，與圖紙緊密接觸的觸感回饋，吳增榮毅然決然的地離開這耕耘了二、三十年的建築專業，期盼在別的方向找回手與紙之間真實的互動。

材料與風格

依據吳增榮的訪談，選擇水彩作為創作的媒材，其實只是企圖想為這個材料平反，這種隱藏於個性中的叛逆性格，如同他自己在1971年成立建築師事務所，沒有人脈、背景、金援的狀況下，靠著毅力加上莫名的信心成就了一番事業。同時期在台灣的平面繪畫，大多以油畫與水墨為主，尤其是抽畫派（抽象派？）在台灣的蓬勃發展，油畫顏料的顏色鮮明，乾後不改變也不易混色，特別適合強烈形體的表達，但一直懷抱著「雖千萬人，吾往矣」的吳，在砸錢買了兩大捆日本水彩紙之後，開始開發水彩各式各樣的可能性。

1991年的台灣，歷經七○至八○70-80年代席德進等人對於台灣鄉土的藝術發展，許多藝術家正在嘗試著去找屬於台灣、無可取代的風格或對象。居住在台大校園旁邊的吳增榮，其畫作百分之九十都是台大的場景，這個每天可前往體會的地方，不僅是方便而已，對於周邊環境的欣賞、描繪、詮釋，應該是對這個第二故鄉產生認同感的過程。印象派的畫作是吳參考學習的對象，對於光影的描繪和空間氣氛的凝結是建築師這個專業的遺留，但是圖面構成的方法應多是抽象表現主義的影響較大。，其實建築圖面本身就是一個抽象表達的過程，進入水彩創作後透過點、線、面、色彩、構圖來傳達各種情緒，激發觀者的想像，本質上和繪製建築圖是相同的表達方式。由此看來，三十餘年的建築專業過程，在吳日後的創作生涯中，如同嚴格反覆地的訓練，從空間觀察、光影呈現、抽象表達等技巧，都具有很大的影響力。

擦掉、修正與流動的光影

二十九29歲的吳增榮曾在李德畫室接受嚴密的素描訓練六個月，李教授工作態度極為嚴謹，其創作均為慢工細活、反覆推敲之作，窮畢生之力在探索繪畫中的「整體空間」。選擇水彩為創作媒材的吳，完全承襲了嚴謹和反覆推敲的態度，但是囿於水彩並無油畫顏料可覆蓋的特性，試著想要開發水彩可反覆修改的可能性。一開始其靈感來自於建築圖繪製於膠片可水洗的特性，吳開始用水洗來去除畫面上的顏料，重新上彩來修正圖面上的表現。一開始只是小面積的修改，後來發現因為使用品質優良的水彩紙，可以在浴室用蓮蓬頭作大面積的的沖洗，而這一個發現，讓水洗跳脫了修正的功能性，變為另外一種技法的表現。

吳曾在訪談中表示，在浴缸裡用蓮蓬頭沖洗畫作帶來一種全身運動的的愉悅，如同手繪建築圖的時代，趴在圖桌上繪製對開圖面也是一種全身的運動。更有趣的是水洗後所呈現的效果，除了可做平面上的部分沖洗，還可以淺層沖洗，而洗後呈現一種特殊的仿乾筆風格，重新上色後也可露出修正的痕跡，所以畫作上的形體邊緣可以形成一種不確定的邊界風格。

在1992年吳增榮建築師曾受日本NHK電視台訪問，當時負責接待會面且惺惺相惜的伊東豐雄對於光影也有類似的詮釋。在2001年的仙台媒體中心，他嘗試著用「海草一樣的柱子」來描述（或影射）那個緩慢飄蕩在水中的畫面，立面上用透明的立方體來模擬水族箱中流動的水和光影間相互交錯。而他認為密斯.．凡.．德羅在1929年的巴塞隆納博覽會德國館的設計當中，就已經成功展現流動、半透明的凝膠風格，其自由的動線來表達流動的空間形式，輕巧、牆柱分離的結構形式，來去除結構上的厚重印象，密斯讓空間的流動、結構的不預期性，充分以模糊的方式來做作展現。2

在吳的畫作中，光影和色塊抽象的構成畫面的印象，而模糊的邊界加上仿乾筆的質感，企圖呈現光影在物體上流動閃耀的不確定性。原本眼中所看的具體形象，藉由腦中拆解物體的邊界，利用光影描繪來呈現心中的詮釋，對應現代建築作品中所追求的空間流動，光影在空間中產生的邊界模糊，在吳的水彩畫作中，做作了另外一種層次的呈現。

記錄、脈絡

攝影原為吳增榮的興趣之一，以往親自跑工地也會隨身帶著相機做作記錄。因為吳的畫作均為全開，其創作習慣為同時多幅作品的繪製，在重複觀賞之後，平行地的進行下一步修正。因應這樣的需求，吳將畫作全部拍下來洗成A4大小以方便翻閱，修正後再拍、再翻閱，這樣的習慣累積了二十年的修正記錄，數量驚人且脈絡清晰，尤其以抽象表現主義的繪畫型態，對於畫作的思考，在一系列的畫作記紀錄中，可以清楚地的呈現。

因為吳的畫作製作時間動輒長達十年，所以景物、環境、心境的體會都可能因著時間改變而有所更動。平面畫作加入時間軸的因素在立體派與未來派都有不同的見解，若觀看吳的單一畫作其實並沒有時間改變的的感覺，但是如果同時觀賞一系列畫作記錄演變，時間的議題就自然浮現在觀賞過程當中。，不斷更動的美學觀點，每一個畫作記錄似乎都在趨近於一個完成的狀態，但卻好像沒有完成的一天，每一張相片中所呈現的凝結影像，如同在不斷滾動的創作過程中，取出同一個時間點的切片。

二十年來創作了兩百張畫作，再加上每次更改的記紀錄照片，這樣的量呈現了環境與空間改變的過程，照片記錄的不只是單純的的修正，也是人與環境互動的紀記錄，更是生命與創作想法的記紀錄。，所以如果只將吳增榮的畫作單幅的欣賞，而少掉縱向的閱讀或是忽略掉作品之間橫向的關係，反而可惜了這麼龐大資料庫所呈現的豐富創作思考。

生命的固著與情感的流動

Anthony Dubovsky 曾說：「繪畫是一條逃離這世界的路，同時也是一條進入這世界的路。」3在吳增榮的繪畫過程中，我們可以看到那個彷彿出世的遁脫，但其實又是一種入世的表現。雖然放棄了繼續行走建築的路，但是對於空間的關懷，卻是無法片刻停止。吳的畫作是用磨出來的，修正是來自於不斷來回的體驗空間，不斷地的確定自己對於空間的感覺，再努力地的將空間的感動實現於紙面上。，繪畫過程中藉著圖面來回修正，細心描繪所存在的空間環境，如同張愛玲小說的描繪方式，吳增榮利用繪畫將自己固著於台北這塊土地上，也藉著創作固著自己生命中的定位。

吳選擇的創作方式，是一種重複如苦行僧般勞動的方式，畫作的記錄模式將這樣反覆思考體驗的過程呈現出來，而藉著水洗、修正、疊色等技巧讓畫面所呈現的痕跡型態，造成邊界的不確定、光影在圖面中流轉效果，創造了一個無法被電腦取代的繪圖方式。二十年來他嘗試著用一種發自於身體、真實情感的流露，建立一種與這個世界溝通的方式。

小結

班雅明（Walter Benjamin）研究波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire）的詩中，發掘出漫遊者（flaneur）的角色：「......…這位寓言詩人的目光凝視著巴黎城，不如說他凝視著異化的人。這是漫遊者的凝視，他的生活方式依然為大城市的人們與日俱增的貧窮灑上一抹撫慰的光彩。漫遊者仍站在大城市的邊緣，猶如站在資產階級隊伍的邊緣一樣，但是兩者都還沒有壓倒他。他在兩者中間都感到不自在。他在人群中尋找自己的避難所。」這漫遊者實質身處文明城市，卻又抽離地的觀看；，時而尋覓、時而張望、時而駐足思考。，在其漫遊的旅程中，通過體會、觀察、思考，不疾不徐地的反覆辯證，提供了文明演進中喘息、漫想的餘裕。4

吳增榮建築師在完成台北市政中心如此眾所矚目的大案後，正當事業鴻圖大展之際，卻結束建築業務而一頭栽入繪畫的領域，這樣的選擇似乎讓人不易理解。但在二十20年後，200兩百幅的畫作加上大量完整的的修改紀記錄攤在眼前時，似乎說明了吳建築師並未選擇一個悠閒的退休生活。對於身邊的環境，他選擇不斷來回的地經驗，在各樣的條件下，針對同一個場景的反覆體驗，對於空間的議題，從構築者的角色轉而成為一個記錄、詮釋的說書人。如同班雅明所描述的城市漫遊者，吳增榮用他獨特的舞步，穿梭在那熟悉的街道中，反覆思索著自然、環境與人之間的互動，並持續著用畫筆迸發出他對於土地的濃烈情感。

註
1.張愛玲，〈留情〉，《張愛玲小說集》（台北：皇冠，1968）13-38。
2.伊東豊雄，《衍生的秩序》，謝宗哲譯（台北：田園城市，2008）306-318。
3.Anthony Dubovsky,〈The Euphoria of the Everyday〉, in Marc Treib(Eds), 《Drawing／Thinking: confronting an electronic age》（London; New York: Routledge, 2008）72.
4.Walter Benjamin，〈巴黎，十九世紀的都會〉，《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》，張旭東、魏文生譯（台北：臉譜，2002）。