禁慾主義的美學和裝潢修辭法

[chioky]

Ornament and Industrial Design
禁慾主義的美學和裝潢修辭法
翻譯：林俊明

設計中裝飾的角色，從十九世紀中期開始，已經點燃了辯論之火。這經常是責罵性的議題，而變成由兩個持反對意見的理想主義所操控。

第一個是支持理性與機能美，而且是發源於科技樂觀主義，並且和設計與建築國際式樣中的乾淨與機械形式結合。其發源於二零年代和三零年代。

第二個理想主義，表達一個偉大的保證，藉由裝飾，使用在開發暗喻符號和意義上。後者視裝飾在設計中的使用為一種地位和權力或財富的表達。

無論是對個人或是組織團體，裝飾有如是一個涵蓋連結國家或種族識別的方法，或是與溫暖和安全的家庭生活共鳴，而遠離並移除工作場所的狂熱。而流行的裝飾，也是被設計師與製造者用來促銷的方法，無論是從技藝精彩的華麗慶典，和豐富造型之大量生產，在十九世紀中期，生產工業下的巴落客，太空時代，發亮的度鉻製品，和五零年代在美國汽車流行的儀表板，或是有更多新造型的Neo Georgian馬車燈，其從六零年代的社會熱衷者在英國郊區的房屋裝飾中用來裝飾大門。

然而裝飾上的戰爭，也與品味的論文和文化菁英主義有密切關係。奧地利的建築師與作家Adolf Loos，在他1908年被廣為褒揚的文章中 <P> ，給現代裝飾主義者冠上有如文化腳步慢的，或是病理案例的頭銜。而他們是與前衛派所見到的真正二十世紀的風格不相協調。這個風格，在找尋新材料與新製造程序，並且視現代工業標準化與理性化，為提供美感的準則。而在其中，造型與機能是並存的。而與這整體有關連的，是一個信念，就是在第一個機器時代的抽象與非裝飾造型，編織一個民主的理想。

在此，絕大多數的人將能享受衛生、健康和現代生活環境的生活水準。這個理念，是支持進化現代主義的精神。在二零年代前衛設計師的工作下，尤其是在德國、法國、荷蘭、蘇聯和斯堪地那維亞。然而，法西斯主義在義大利與德國的散佈下，來對抗其他歐洲國家廣大的政治背景，和經濟的不確定。而產生一個懷舊與傳統的反應，來對抗前衛的國際式樣趨勢，而帶有一點文化激進論的味道。

在這樣背景之下，裝飾被視為有如他原本的一樣，一個有力的和社會文化共鳴的工具。從第三德國政府的時代，德意志精神散播到許多設計產品上，公然的參考從莫索里尼時期，義大利的古羅馬之權力與壯觀，到大英帝國衰退時的歷史風格。

文化菁英主義造型品味和裝飾戰爭

許多提倡現代主義的主張，從開始至第二次世界大戰，都是被改進品味的慾望所刺激，並且在製造者、零售商和消費者間推廣。事實上，這些設計重組的鼓吹者，通常是從非常低下的社會階層所出身，舉例來說，在英國二零年代到三零年代，現代主義的發展，已經對學校、社會階層和家庭組織，有所影響。藝術與商業工會，首先在1934年舉行，而反映了其影響，與東南英格蘭大主教區之價值。如同在聖詹姆斯街，和保羅市場的紳士俱樂部，可觀的影響力，是伴隨其在議會對市民親近服務。這議會，整體來看，是與近來成立的 BBC相當的。

多餘的條狀裝飾（現代主義所具有之美感），直到最近被一些工業設計所運用，而重現在本身是文化狀態代理人的博物館上。這樣的蒐集，反映了一個設計再造型的線性歷史，而且可以整理如下：從十九世紀，追尋反裝飾的理由下，設計師創造了一個二十世紀機械時代風格的可能性，尤其是德國二零年代時。而國際式樣優良產品的極限，有如：德國百靈之產品，義大利的 Olivetli，美國的 IBM 和英國Hille的家具。

而首號為不朽信念負責的罪人，是紐約現代藝術博物館。紐約現代藝術博物館在1929年成立，致力於提倡現代主義是從1932年建築和工業藝術部門成立開始。其外觀是由Philip Johnson在1934年所舉辦之機械藝術展慶典的縮影。展覽其中，一系列是關於三零年代啟蒙現代主義的展示。

這一系列的高潮是在博物館1939年的十週年紀念上，在其中給予工業設計的區段是相當小的，美國流線型裝飾的道德反對和廣大社會偏見速度科技製程與科幻的調和是其中僅有的一項美國產品--------Richard Buckminster Fuller的高理性 Dymaxion 浴室，而更多的空間是給予較不具商業性對文化鼓舞的椅子，由LeCorbusier，Marcel Breuer，Mies Van der Rohe 和 Alvar Aalto 所設計。這個是對於機能與裝飾共生的協議。

在裝飾的開支持續在四零年代的 Eliot Noyes和五零年代 EdgarKanfmann Jr的優良設計展上。

二次世界大戰後，在亞特蘭大，有另一個狂熱份子，對於發揚現代主義精神引發了一股熱潮。在英國，由國家貿易組織經討會，針對戰後，以改進在工業與市場的設計準則。伴隨著他在1956年開幕的倫敦設計中心，他開始授與產品優良設計獎，來安撫現代主義正統的品味，相似的獎項也相繼的在其他各地被授與。在美國優良設計，是由與芝加哥商會連結的MOMA所頒發。

在義大利 compasso doro 獎，是由在米蘭的 La Rinascente 超市所頒發，在法國是由商業部頒發Beaute Frence獎。

跨國公司，現代主義企業和全球優良設計

這並不只是面對一個在轉變中消費主義趨勢的文化社會，與設計改良中心的內部遊說。在二次世界大戰之後，跨國企業融合，有如一個主要的經濟力量，其滲透至全世界的市場，有如傳統市場和貿易中心都被瓦解。

在他的著作「新工藝時代」中，美國經濟學家 Jk Galbraith 聲明：在現代工業社會的力量，存在於每個大型生產組織--大型企業。

因此與安全且服從的附屬於市場不同有如新古典主義宣言所掌握的，他們制訂價格，並不斷的滿足消費者的需求，並且他們也從這樣的狀況，來確定進一步的動作，有如一個需要去確定的開端，和對於他們經營的穩定環境。

有如部份他們所表現(他們經營環境)在公眾活動之場所。有如企業採用一乾淨、現代主義美學，伴隨著有效率與現代主義的內涵，而不是重點放在不相配的、隨意裝飾上，或是強調裝飾性的符號與特徵之上。在其上可以見到，對於個別產品的背叛和易騙人的，或是簡單與易過時的朝生暮死之造型。而產生的企業識別，順利的包括了辦公設備的設計，其中有義大利的 Olivehi 與 IBM 的電子設備，和美國的Herman Miller and Knoll和英國的 Hille and Race家具。然而公司業務與組織的輪廓，通常是和名聲不符合的。例如通用動力公司的利潤，是在對於將交通工具無道理但流行的裝飾，迅速的簡化。

為了促進其效率與積極的識別，一群領導的企業，也參加了關於改進工業中設計標準的辯論，特別是藉由在科羅拉多州 Aspen舉行的國際設計會議。他們關心在1945年後期，局勢改變下設之角色。這些研討會中，意識到如何去促進在工業下，使人能更加瞭解優良設計的價值，和順便改良大眾的品味。然而如此的辯論，卻產生了模稜兩可的結果。製造者深信著，商業利益包括設計師在生產新產品中的角色。在強大的商業壓力下，許多設計師，馬上變的更加注意其在設計決策中相關的重要性--------風格、裝飾、簡化是設計師們必備的武器。

雖然，MOMA大量採購，在用語潔癖家限制之外的巴浩斯主導的美學，仍有許多批評，轉移到猛烈的攻擊博物館的收藏上。甚至到1975年，還有一個批評，針對其外觀有如接收、推廣四零年代現代主義建築，和五零年代的國際式樣。館藏看來有如反映了好品味的感知。宛如是清教徒一般。大部份在他商業氣息下的通俗主義，像是他對自然與生命力的不寬容，他對樂趣的猜疑，和他對主體的厭惡。大部份在他，企圖投資具有道德價值的商品，有如在他訴求虛無、榮耀和他繁榮的景觀下，有如一個救濟的記號。他所包含的設計，也非常侷限於社會學的角度。

當社會發展已和設計有劇烈的衝突時，現代藝術博物館堅持其理念，蒐集他認為是與二十世紀同等意義的Meissen和Boulle-----下一個非常重要的可愛的混和大師，或是明日的咖啡桌。

再現主義和現代主義美學

一個全新超越國度的產品培養出現了，在1957年以 Gerd Alfred Muller 為百靈設計的廚房機械為代表，而從優良設計鼓吹者那裡得到不少的掌聲。百靈的運用，被大西洋兩側慶祝著，贏得了在1957和1960 Triennali與Brussels的萬國博覽會，和1959年在紐約MOMA的喝采。其樸素的外表，反叛了其根本之精神，而深植於交戰時期的現代主義美學。然而他的設計，表達了將對藝術家靈感的依靠移除，而採用管理策略的問題解決的方法，尤其是那些在Havard管理學院被提出來的這些方法，在二次世界大戰期間，是發源於科技技術的使用，以用來解決問題，並且這些精確且系統化對設計的研究，是被視為在五零年代適合於複雜的科學和技術的趨勢。這個研究的原動力，是來自於西德 ULM學校的Hochshule fur Gestaltang和百靈有密切的聯合。

有一些有密切類似的當代設計方法運動，是專注於科學方法知識的使用，來解決特定的問題。而在其研究中，裝飾是佔很小部份，或是無裝飾。在積極專業的設計、人因、行銷、管理科學、人工智慧的封閉世界中，在發展設計思想方面，是被認為相當不好的夥伴。

裝飾有如表達精簡與大量消費

工業設計文化評價的黨羽是傾向於被支配的，在一些地方，有如在倫敦設計博物館，在Rotterdam 的Boy mans van Beuningem博物館，和巴黎的Center de GreationIndustrielle，他們簡單美學的圖樣，是用來表達文化與藝術的輝煌，然而，在融合商業的傳播背景之下，如此的工業設計文化觀點，是忽略了裝飾對社會與文化的真實性，而非對權力的重申，導致美國大眾文化對全球的衝擊，和不斷的侵略種族、國家，與形式的品味和風格。

在30年代到50年代末期之間，對社會、文化和文學不斷的注意，是因為在對於自然與大量文化的衝擊的付出。一個相當大的智慧斷層，是發生在自我指派的優越文化保護人與那些唾棄文化工業的人。

1960年在美國的一篇文章「文化階級戰」，Eric Larrabee 聲明：這是為何大量文化是意味著知識份子－典型的展示模特耳、音樂箱、異國風格的建築、糞石學的海報、漫畫書、路邊的陶器攤和剪著鴨屁股頭並有腺狀種的歌手。

設計組織強烈的排斥在亞特藍大兩側的「道德設計師」他們無拘無束的自我表現。Edgar Kan Fmann 當他是MOMA的工業設計指導時，並未滿足對於阻止在美國高度造型的產品潮流，他在英國的建築雜誌「Architectural Review」中警告他認為裝飾無用的理由，他攻擊流線型的風格，無差別性的利用鍍鉻的速度造型邊線，在各式樣工業產品之上，從削鉛筆機到點唱機為主要的代表。他認為這些是在「畫版上的爵士樂」，無法形容地譴責這些裝飾的特色，有如是一種頹廢和不正統。

有如在德國，國際社會主義在30年代以同樣的名義所譴責的一般。在英國，那些和官方連結且提倡「更棒的設計水準」的人，對於任何豐富的裝飾都有相當的譴責，無論是在有強烈歷史風格方面，或是美國大量生產鍍鉻鋼板上的精美雕花。

然而同樣的情形卻在法國設計界是被主流派所接受的， Jacques Vienot 在1948年設立一家影響設計研究顧問中心「Bareau Technes」，其理念便是反對不斷的改變，認為簡潔也是產品本身的意義。他寫道：

「如同女人換帽子一般，我們應該不會對於每年打字機或引擎的設計改變感到抱歉。而只為了取悅那些強迫我們在新流行領導下做改變的製造者，這些不斷的改變並不能稱做所謂的改革。」

在50年代中期，他企圖創立一個致力於形態形勢研究的中心機構（Conjoncture morphologique ），這機構不應只是重視「商業的程序」而是預測材料和技術的演進，且是符合社會真正需求美學的理想，並且是為設計師指引方向，使其所要追尋是顧客最後的滿足，而非受顧客的指揮。這讓設計者理解最好（designer knows the best ）的研究，在30年代反應一個改進品味的態度。英國工業設計協會代言人John Blake在Design Magazine 中談到，50年代由科幻所啟發的家庭小器具。而對如同古希臘般且不斷發展的工業神話提出其警告：「我們掌握愈多的細節和控制，我們就必須和空間英雄們有更密切的合作」。這個產品的魅力表達在雜貨店、有如在影片中描述美國技術消費者的世界、節目製作人和雜誌之上。而我們可以在其中發現產品裝飾符號上的連結，並且被大量的使用在當代汽車之上。

其他當代的作家將語言的使用注意力放在「Chrome spear」速度線之上，和其他產品上類似部位的符號的搭配之上。並且將洗衣機中的流體力學，噴射灑水，離心力離合器巧妙的應用在GE公司的新烹飪產品名稱之上－the Stratoliner and the Liberator。

「Less is Bore」:後現代的思潮

在50年代後期，一群理論家、評論家、設計師門開始對視覺與語言符號之間的關係產生興趣。作家們有如法國評論家Roland Barthes，義大利的Vmberto Eco 和Gillo Dorfles和美國的Robert Venturie開始探討在設計與建築上符號使用的可能性，這是和先進的電子科技有所關連－極小化的微晶片，使得現代主義的名言－ Form followsfunction失去光彩。

伴隨義大利Avant Gard的新研究的貢獻是相當重要的，從60年代，像是Archizoom和Superstudio的工作群，到80年代的Alchimia and Memphies 工作室，其新穎且具豐富造形文法和意義，開發了一個文化－技術之間的對照關係，無論是在大眾化或是神秘兩方面，並且能夠清楚的被解讀，然而在80年代末期的時候，表面的裝飾和裝飾圖文已經被混著使用了，有如電視機的操作面版與遙控器並存一般。

在19世紀折衷主義最盛行的時候，工業造形上過度使用裝飾所形成的評論，也適用於後現代在80年代所應用的表面裝飾之上。在德國Volker Fischer 是相當批評他所見到的「simplistic 」和「reach me down formulae」，並感到在三至四次轉變之後，他們可能轉變成低俗趣味(kitsch)的造形，後現代主義基本上是有特色於「對裝飾、色彩、符號連結、歷史造形寶庫的再發覺」。後現代慢慢變成產品設計的新寵，特別是在餐桌用具文化和生活環境上，有相當多的例子。

然而，有如社會和政治的評論，而與在60年代後期的」自由之愛(free love) 」，和財富的次文化有所牽連。在70年代PUNK中期，遠離城鎮工作階級的 LSD主張被視為相當重要，是因為其適當性和商業行銷被重視的緣故，因此，後現代設計師描述的只是流行參考式樣，這些式樣在他們原本的環境，至少是最新的或是易變的，舉例來說，Mattheo Thun的Hommage a Modonna刀具設計，是在於由Pop Star 對珠寶和性虐待嗜好的Sexual Frisson上，而有所啟發的。但是有如一套給富人使用，或是博物館展覽的餐具，使他們變的更有爭議性。

Nostalgia 、文化遺產、和舊式禮儀

甚至是從早期工業革命開始，曾經有一個張力，存在於大量生產過程的內涵與藝術美學整體的考量之間。在18世紀末期，英國的幻想詩人William Blake 感覺到科學世界的縮緊，並且其理由是因為束縛了想像的世界。正有如William Morris和美術工藝運動的支持者，哭著要對付在分工工業之下的病態社會所產生的創意與精神。同樣的，將近一個世紀之後，在50年代到60年代的「technology-conscious」時期，可以預想的，機能美學主義被認為有如是一個對於個體創作表達和創意鼓舞的一個威脅。

長遠以來有一個的觀念，就是手工製品比機械製品更優越，不管是在美學或是機能方面來說，手工製的貨品，或是外表看起來看器來像是手工的，比起那些大量生產的產品來說，通常令人感到其展示較佳的功夫，也許是因為人們感受到部份傳統文化的傳承，和長遠建立的價值正在快速的消失當中。在英國，尤其是在二次世界大戰之後的那幾年，工業考古學的發展與民歌與口述歷史故事的新主張顯示了英國的保守（regressive），當他本身展示在工業領域時，鄉愁是一種重要的年代元素。

然而，像是後現代許多方面的意象，這些意象通常都是由相當明顯的外表風格裝飾和文化的指示所組成的，像是穿著工作服在割玉米的農人，站在電動烤麵包機前的景象，或是用來喚起鄉村生活的玫瑰花或是灌木花是被裝飾在杯緣之上。

鄉愁通常是被相當廣泛的利用在一般產品，並且是沒有文化界線的。一個作家提到，歷史上表面上以假亂真的真實影像可以產生的，當在創造那個時期的氣氛之後，舉例來說，在」刺激」「The Sting」這影片，這作家寫道，超自然主義的人造物品的問題，是結合了一次世界大戰前拼盤音樂的豐富稅收，和大商店其欺騙的手法，進而轉變成20年代瀟灑的強盜集團和30年代的社會抗爭。

這是一個完全沒有差異的過去，缺乏珍貴的社會文化或是美學的關連性，而充滿著如此多的工業產品，事實上在英國興起的「傳承工業」已被廣泛的認為是思想轉移的結果，而此結果替英國製造業重心的轉移來背書，而其方法是藉由以「主題公園」和「休閒的經驗」兩者來致力於推銷「社會希望保存的過去的符號。」

這傳承，在Mrs Thatcher影響下，已經變成和過去產生一個連結，而Mrs Thatcher有一個理念就是「找回國家的尊嚴，和其他舊的價值觀，並廣泛的在鄉村推廣。」這仍是當前的第一要務，而且是藉由1992年在英國 Seville 的博覽會來評判，而這個博覽會是由非常「英國」的Royal Doulton和Marks ＆ Spencer 所控制著，而在同時，藉由政府同步的策略來復原Windsore城堡的風貌。

歐洲已經經歷了許多改變，自從1975年法西斯政權的滅亡，最近柏林圍牆的瓦解，馬上轉移了東歐的經濟優先權，而轉移至小型的國家和種族團體。儘管這個趨勢傾向於一個歐洲聯邦，然而，國家的問題再度浮現，像是一個 ECC國家關心的焦點。相反的，大型跨國企業對於在各國之間產品行銷的力量仍未消退，對於那一些努力開發自由市場經濟的國家來說，工業產品的造形與風格，應該是以符號化的程序來展現：後現代的裝模作樣和特異性風格，有一個相當動人的誘因，在於美學的內在被完全被形勢所壟斷控制。

裝飾有如一個交際的外型和文化的交流

如果我們相信在過去25年或更久的設計文學修辭，我們將會知道裝飾的廣泛流傳是因為後現代主義者。後現代主義者提供一個戲劇性的評判方式，在豐富的視覺文法之上，在其中擁有廣泛的美學詞彙，并包含許多大眾文化的奧秘，這些是不容置疑的。

然而裝飾的使用，有如一個在個體與他們環境之間的仲介人，是一個20世紀生活的顯著特徵。在50年代，很明顯的在燈具、瓦斯爐、和餐桌用具方面，與溫暖、優雅或是與家庭生活狀態連結的傳統價值共鳴。此外，還有珠球的特徵在時鍾、衣架、壺架或是椅子之上。這些反映了一個裝飾造形流行的風尚，並且在大西洋兩側，以科學的方法使之與大眾的興趣連結，而不是將裝飾的圖飾去配合簡單的階段性分類，而有如造形建議的歷史學家一般。

許多的設計，從第一次世界大戰之前到現在還在生產，世界上最暢銷的餐桌用具設計「OLD COUNTRY ROSE」，是由 Harlod Holdcroft 在1962年為Royal Albert公司所設計，在不同國家最少賣出九千萬件。在19世紀末期由此公司所介紹的「Country Garden」圖飾上，它顯示了一個值得玩味的特異造形裝飾，而超越那些朝生暮死快速變遷的流行。

總而言之，裝飾在工業設計的使用，它可能是被認為是一個在於社會與文化信念溝通的重要意義，但它必須是一個可以被接受販賣的商品。他也有可能是被商業利潤所控制和開發。結果裝飾通常失去它原有想真正傳達的訊息，而變成一個製造利潤的意義，而不是一個特殊理念的傳播者。