台灣憂質建築獎自開始引起大眾熱烈討論與票選後，其實結果並不令人意外。相對網友對前三名的大加撻伐，反對者的聲勢明顯縮小許多。除卻網友情緒性的抒發，對建築或設計者的批評，似乎總覺得缺少論述上的著力點。炮火四射卻無法提供評斷的標準或設計本質上謬誤的地方。或許因為台灣建築評論之類的研究一向不受重視的關係吧？相較其他領域如藝術或文學研究，建築學科確實是長期停滯不前的。對照前述的期望，試以大陸蒼耳先生一文有關先鋒性(前衛性)與後衛性的文章，提供各位關心台灣建築發展的大大，一個思考的方向。只要把文中的詩歌一辭換作建築即可。
轉載自 成言藝術 第十四期 http://www.be-word-art.com.cn/page14.htm
先鋒性和後衛性 作者：蒼耳
一場激烈的足球賽令我想起了詩歌。它堅實，渾圓，若隱若現，滾過了多少世紀，那一道旋轉的光暈突然擊中你，使你提升也使你沉陷的正是詩歌。請寬恕我比喻的蹩腳：「球」的確在那兒，帶著泥濘、草葉和神秘的氣息。而詩史上的傳球的人都已先後遠逝，當代的先鋒們或者負傷倒下，或者被紅牌罰下場。加繆說：「歷史的競技場上總是包括殉道者和雄獅。前者依賴永恆的安慰，後者則依賴於歷史上的生肉。」
在當代詩壇，不論先鋒詩沉寂還是湧動，「先鋒」這個詞均被不少詩人和詩刊當作嚴肅或時髦的追求向度而佔有特殊位置。這種孤立地、標榜式地談論「先鋒」的傾向，常常使我感到憂慮。因為其中隱藏著一個不言而喻的邏輯：高揚先鋒性就意味著對後衛性的徹底拒斥和斬草除根。似乎不這樣，現代詩歌便無法先鋒。這種無形掩埋或割斷了它與後衛性之間本體聯繫的論調和寫作，已經將「先鋒性」置於無所依托的虛脫境地，從而導致對基本的詩歌原則的違反，出現一些常識性的錯誤。
這裡有必要區分兩個完全不同的概念：「先鋒」與「先鋒性」，「後衛」與「後衛性」。前者是對事物整體狀態的一種質的認定，類似於足球場上對身份的認定。後者只是游離其中的性質因子，是事物內部同時並存的不同要素，使事物處在某種不穩定的狀態。我們看到，足球場上後衛們的助攻和帶球射門，前鋒的突入禁區和迅速回防，都是相輔相成的基本要素。這表明，前鋒以先鋒意識為主，但並不拒斥後衛性，他也有守護自家球門的職責。反之亦然。先鋒性和後衛性總是同時並存的，差別只在於它們所佔比重的大小。
當然，觀照詩歌並沒有那樣簡單。我們可以從以下幾個方面來探討和理順這兩個概念之間的關係。
1、任何先鋒詩歌從來都是與後衛詩歌相比較而存在的，先鋒與後衛、先鋒性與後衛性都是一個相對性的概念。任何先鋒性都不是從真空中產生的。從基本意義上說，先鋒文學是對文學規範和詩學原則的突破和開拓，後衛文學則偏重於對傳承之物的汲取和對文學的基本邊界的堅守。因此離開了詩史的縱向鏈條，離開了特定的參照系，何為先鋒詩便無從談起。也就是說，只存在特定詩史鏈條上的先鋒詩，而不存在始終處於前衛狀態的先鋒詩。世上不存在永遠先鋒的詩歌文本。對其他藝術而言也是如此。只有考察詩史綿延的縱向過程以及各種參照，才能發現和確定其間不斷產生的電離子般的先鋒質和後衛質。它們借一代代詩人主體的不斷衝撞與轉換，進而凝定在具體的詩文本中，從而形成了相對性的先鋒詩、亞先鋒詩以及後衛詩。
艾略特認為：「任何詩人，任何藝術家，都不能單獨有他自己的完全意義。他的意義，他的評價，就是對他與已故的詩人和藝術家的關係的評價。我們不能單獨地來評量他：必須把他置於已故的人中間，加以對照、比較。我是想把這作為美學批評，而不光是歷史批評的原則的。」艾略特也許只說對了一半，因為他對這種歷史關係的強調掩蓋了對藝術自身的評價，但顯而易見，他的合理性存在於他的片面性之中。先鋒詩與後衛詩的對峙狀態必然基於某種質的差異或距離，而這來自於詩人對後衛性的揚棄，常常是一種極端反向的揚棄。後朦朧詩的「反崇高，反英雄」便是對朦朧詩的「崇高化，英雄化」方向的揚棄。而有反向就可能出現「復反向」。人類文學史上出現過多次「復反向」現象。反向與復反向既可能構成藝術的波浪運動，也可能成為一種原地「翻跟頭」遊戲。如果它們不是基於人的生存境況和新的詩學精神，而只是一種顛覆性的寫作策略，那麼它們只能導致藝術的停滯和倒退。中國文學史上歷次的復古運動很少產生真正的先鋒文學。在我看來，先鋒詩歌是一種「越位」藝術，是突入禁區的藝術。被視為犯規行為的「越位」正與先鋒藝術的本質相契合。先鋒詩歌的「越位」是對舊的審美規範的反叛。而反叛的目的在於「進球」，在於建構新的審美範式。對於一個具有「縱向長傳」歷史傳統的國度，「橫向滲透」顯得尤為重要。正是橫向滲透或雜交能夠迅速打破後衛詩歌的遺傳密碼，給封閉結構注入一種新的生命基因，從而有可能產生不同品質的新型詩歌。但是必須看到，「越位」正是基於後衛性的「原位」。沒有「原位」，「越位」便無從發生。
2、詩歌的先鋒性在詩歌寫作以及更大範圍的詩史運動中不斷轉換成後衛性。因而，二者不僅處於靜態的對照之中，而且擁有一種流動與置換的代謝週期。當先鋒詩人突入禁區，攻取「球門」後便占而據之，據而守之。這時的先鋒詩人便開始向後衛詩人演變，除非他主動棄「門」而去。即便如此，依然有後續詩人蜂擁而上，借巢孵卵。同樣，當孤寂的先鋒性被社會接納並成為正統的審美規範時，原來的先鋒性形態甚至具有後衛性質。任何詩人都不可能始終保持先鋒狀態，因為「他的處境就好比是一個慣偷又一次作案，好比是一個拳擊老手參加一輪新的戰鬥：一次比一次危險，一次比一次艱巨。」（伯爾語）
由此可見，詩歌的後衛性大致有兩種來源和類型：其一是無論詩歌在當時怎樣先鋒，最終對後人而言都是後衛性的，因而，詩史上流傳下來的一切詩歌均是後衛性詩歌，這是廣義的後衛性；其二是真正的先鋒性產生後必須要直接或間接派生出它的子系，或者蔓延出它的旁系，「不僅其最優秀的部分，而且其最獨特的部分，都可能是已故的詩人、先輩所強烈顯示出其永垂不朽的部分。」（艾略特語）這種子系和旁系構成亞先鋒詩及其流派分支（這裡排除那些仿製性作品）。
從另一個角度看，先鋒性也可以說是一種積極的堅守姿態：以攻為守。後衛性也在一定境遇中扮演著以守為攻的角色。無庸諱言，當二者走向極端時便走向它的反面：後衛們固守那些早已廢棄的城堡，「盲目或怯懦地抱住上一代的成就不放」（愛略特語），後衛性便成為保守和僵化的代名詞，並導致對先鋒性的橫加扼制。而先鋒們的畸形狀態便是拋卻詩之為詩的最本質的東西，以追求表層的怪異為目標，擺出一副花拳繡腿的攻門之勢，結果「球」不知飛向何方。
必須指出，後衛性並不等於詩歌「傳統」這個概念。「傳統」是一個非常寬泛的概念，可以說是既往一切詩歌文化成果的總稱。詩歌傳統的龐雜使詩歌的後衛性深埋其中。二者的誤認與誤換，使我們看不見應該看見的關鍵部分。我以為，後衛性內蘊一個最基本的含義，即詩歌以及文學的最後底線和原則。這是詩歌以及文學必須堅守的最基本的底線和原則。反傳統，如果將這些基本原則和底線也「反」掉，我想是可怕的、令人難以接受的。再說「語言是傳統的水庫」。除非你廢棄語言，否則你就不可能拒絕後衛性因素。這應該是一個常識了。問題是，那些標榜「絕對先鋒」的詩人，他們不這樣看，他們要象達達主義和未來主義那樣砸碎一切偶像，拋棄一切傳統。但結果怎樣呢？他們根本無力改變起碼的常識。在現代詩史上，語言詩派和具體詩派都直言不諱地反傳統，強調詩歌直觀性和圖案性的特點，但是詩歌畢竟是語言的藝術而非色塊和線條的藝術。如果只將語詞編成各種表意圖案而棄置語言符號的線性和意指性，看起來是「先鋒」了，但這無異於殺雞取卵，無異於從根本上取消詩歌的本體界線。
必須強調的是，否定或拒斥傳統，不僅來自良性的先鋒性的再造力量，也來自文化傳統的機制和詩歌的傳統力量。後者的自動化與仿擬造成真正的後衛性湮沒不顯，或者被偷梁換柱。這使嬰兒與洗澡水乃至澡盆被一同倒掉。應該警惕那些打著「傳統」旗號的人。因為並非所有的傳統詩都具有後衛性，如同並非所有的實驗詩都具有先鋒性一樣。我們看到那些擬古詩、八卦詩對後衛性的掩埋和損害。正是這些拙劣的傳統文本「殺死」了傳統。
3、 先鋒性和後衛性是兩種矛盾轉換的結構力量和游移因子，先鋒性和後衛性之間呈現出拒斥又相引、分裂又包容、矛盾又轉換的張力結構。後衛性既是一種背景（它既有近景、中景、也有遠景），又是一種無所不入的結構力量。它與先鋒性同步構成渦流般的強大的「場」。一方面，先鋒性萌芽於後衛詩歌的有機體，另一方面後衛詩歌的阻礙與對抗，構成對先鋒詩歌的直接考驗和確證。如果沒有這個強大的對手，先鋒詩人便不可能強其筋骨煉其心魄，正如我們在拳擊擂台所看見的那樣，不是淘汰者就是被淘汰者。事實上，除去非詩力量的干擾，後衛詩歌只能淘汰偽先鋒詩歌，而歷史必將授冠於真正優秀的挑戰者。
進一步探究便發現，即使是先鋒詩歌也不可能將後衛質清除乾淨。作為一種活的結構力量，後衛性從形式到語言，始終作為一種前提或潛質進入詩歌。因為，廣義的後衛質已經成為一種遺傳密碼，一種即使脫胎換骨也不能改變的血緣。何況先鋒詩只是在某個向度上拓進，餘下的後衛性本體邊界依然必須堅守。這種既突破又堅守的統一才是先鋒詩的本來面目。就自由詩而言，其先鋒性文本在形式方面突破較小，如詩行的錯綜排列、注重內在節奏和意象組合邏輯等。因而其後衛性要大於先鋒性。但如果拿它與古典詩詞的形式相比，其先鋒性又遠遠大於後衛性。更不用說，我們在當代實驗詩中看到明顯使用或者化用古典語詞和句式的現象。關鍵在於，這種後衛質已被置於一種全新的結構並被新的美學精神所照亮。這種先鋒質與後衛質之間或隱或顯、或虛或實的遠距離張力關係，構成了詩歌的深沉呼吸和獨特魅力。例如，對超現實主義者而言，先鋒詩人波德萊爾是一個複雜的、不和諧的矛盾體。其作品既有前衛性的詩學觀可以作為淵源加以吸收，也有字斟句酌、講究韻律的近乎古典主義因素必須加以抵制，甚至指責。其實超現實主義者並沒搞清先鋒性和後衛性的關係。波德萊爾的先鋒詩正是「既突破又堅守的統一」，是先鋒性和後衛性的統一。又比如李金髮和穆旦，這兩位具有前衛傾向的中國現代詩人，其非民族化的形式與語言骨子裡的古典性是統一的。然而後者卻完全為詩論家們所視而不見。這無疑是一個始終未得到澄清的重大盲區。
在這裡，我們無法迴避「反傳統」這個命題。詩人與傳統之間的危機一再爆發，「反傳統」這一口號常常出現在詩史急劇轉折的十字路口。在我看來，「反傳統」的潛在動因是「傳統反」。傳統對於一切有異於它的東西都通過「自組織」來「反」，一種隱蔽的水滴石穿的方式，日侵月蝕，難以覺察。當詩人一旦不堪重負時就必然要對傳統進行「定向爆破」。這反倒給人以一種突兀、偏激和不可思議的印象。由於「傳統反」的日常性和隱蔽性帶來的盲區，使人視而不見「反傳統」的必要性和合理性。再者，傳統是一個非常龐雜的概念，它關係到多層次多方位多角度的歷史存在，具有巨大的修改、過濾和整合作用，比如它的當下性就常常被人所忽略。因而「傳統反」與「反傳統」之間常常是以短兵相接的形式出現的，並且還有了錯綜複雜的觸點、誤傷和火並事件，使得它比「反傳統」本身更為艱巨和棘手。值得注意的是，對傳統「爆破向度」的傳統化，極大地制約了「反傳統」本身。如果我們不能最終進入到詩歌寫作的內在層面，把握先鋒性與後衛性之間歷時又共時的對抗、轉換關係，「反傳統」只能是一個時髦而嚇人的「虎皮」。當然每次「定向爆破」行動的結果都有是對傳統的一次深入與發現，一次過濾與重鑄，但歷次的「反傳統」究竟在多大程度上自覺接近了這一目標呢？事實上，「反傳統」正是為了獲得撕開口子進入並重構「傳統」的角度和力度。
從詩史的宏觀角度看，作為整體的後衛性詩歌（即傳統詩歌）在不斷向後退的同時不斷向上雲集，成為孤懸在上的另一宇宙。而先鋒詩對禁區的突破必須以指向形而下的生存為前衝力來探索和積聚先鋒質。先鋒詩人所依恃的只是孤獨的生命與深沉的內省。正如帕拉所言：「反詩歌，就是返回於其根子的詩歌。」「返回」一詞表明這是一個不斷重臨的動作，一旦詩歌「返回」到生命之根與生存之本，先鋒性與後衛性的界線已不重要，重要的是二者互相包容互相激活成一個獨立自足的生命體。
它們需要你的眼睛
但你不能向上看
現在
它們需要你的腳哦
它們需要你的腳
繼續走著
它們為你放出它們的黑鳥
每一個都是最後一個
象門的陰影叫喊著叫喊著
翱翔於
另一條路
－－W·S默溫《一扇門》
從更深的層面看，當人類文明不斷攻破鐵一般的物質的必然之門，人類自身的靈肉之門也遭到物質的堅決反擊與報復，那些自然和諧的天性和維繫精神之廈的基本人文品質正因異化而變質變味。這是人類面臨的無法迴避的最根本的後衛性問題。人類愈是向前走，這種後衛性便愈顯尖銳。一旦人類失去了這個最基本的後衛前提，一切探索與前傾姿態只能是一種譁眾取寵，一種可悲的反證。而藝術的光芒正是在這種大背景下升騰起來，因為純粹的藝術（不論先鋒藝術還是後衛藝術）正是堅守基本的人文精神之門的最後據點。當這個據點岌岌可危時，歷史上眾多藝術家便走向自我毀滅之路。他們想以此來凸現對人類精神之殿遭到毀壞的徹底絕望。他們最終不得不從藝術退守到自己的生命中，並在生命的背面構築最後一道防線－－死亡之壘。他們生為先鋒藝術而瘋狂，死為後衛精神而毀滅。這種二律背反的隱形結構，幾乎可以概括所有進入迷狂狀態的藝術家的內在歷險之途。希尼在《翻譯的影響》一文中，將俄國白銀時代的茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克等詩人的詩歌稱之為「最後防線的藝術」，我想正是出於這個原因。因此我們必須警惕下述傾向：一方面，偽先鋒詩聲勢赫赫，使詩之為詩的基本界線被否定了，也就是後衛性被當作「髒水」倒掉了，正如羅蘭·巴特所說：「有許多先鋒派文本是靠不住的，……它們明顯的特點是故弄玄虛：他們急於使用理論。」另一方面，後衛性更多的是被人利用，從而成為壓制先鋒性的強大權力，或者後衛性被機械地等同於保守性、僵化性而處於掩埋狀態。這些都不能不令人感到悲哀。
以急進的解構主義著稱於世的德裡達，他對文學的一般問題的觀點值得我們思考：他認為「文學是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制。」「一個空間既是設制的又是蠻荒的，在一個建制的空間內原則上允許對整個建制提出疑問，無論如何，允許對整個建制加以中止。一種反建制的建制既有破壞性又有保存力，它能夠有保存力，因為它是建制性的，但是，它還能夠因為是反建制的、因為『無政府主義』的而具有保存力」。這種關於文學「既有破壞性又有保存力」的觀點，內在地與文學的先鋒性和後衛性之關係相契合或相交叉。
「球」一直在那兒滾動。而我們則始終處於兩個擁有禁區的「球門」之間。
對台灣憂質建築獎選後的思考
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arhuang
論建築評論
非常抱歉，繼續佔用大家的時間。上回轉貼的文章「先鋒性和後衛性」一文，因為我對台灣憂質建築獎活動的發展方向有些想法，忍不住貼上來希望能提供作各位討論方向的參考。畢竟討論沒有共通的基礎，雖熱鬧卻也容易流於各說各話，無法進行深刻的對話。我想這應該不是論壇或E大舉辦這個活動的初衷。(假如有說的不對，還請E大指正)一下貼了這一大段文大概沒多少人有興趣看完，但建築創作中有關「前衛性」與「後衛性」或「傳統」（這裡主要為一般人能較易理解，按作者原意尚需區分開來）的命題，卻是近代建築史中一直紛擾不休的幽靈。對活動中討論焦點的人物李先生，也是其長期以來創作的原動力之一。李先生的作品究竟是否達成其個人希望企及的目標，或僅變成「追求表層的怪異為目標，•••結果「球」不知飛向何方」的結果。我想從創作過程的角度分析，不失為一中肯與持平的方法。李先生創作企圖上的「越位」是否能稱為一種藝術或對舊審美規範的反叛？我想這就是建築評論所應發揮的空間了。非常可惜！直到本文張貼之時，尚未見到專業界或學術界能從活動表象之外進行台灣建築相關的評論。（先對參與評選的專家、建築師說聲抱歉）甚至對一般大眾解釋，到底台灣建築生了什麼「病」？使得版上砲聲隆隆。「厚里豆」的意義本因如「爛蘋果」獎一般，帶有一種揶揄或嘲諷的意含，卻意外成為大眾對環境不滿的發洩。建築批評的沒落，只剩譏誚與不滿之辭，我認為是建築做為一個專門學科的「危機」。「危機」是形容這門學科即將癱瘓，因為它的概念、範疇開始失效，學科的邏輯也無法正常的延續。難道台灣建築發展的邏輯只剩下商業化資本社會消費性的邏輯。誠然，就建築評論這種社會性產生的話語，並沒有實踐上的意義。建築評論並不能改變一個企業的投資，或增加社會的福利。(難怪許多人都不談了)但就評論而言，鑑別或闡釋過程的重要性是遠超過鑑別的結論。因為闡釋的過程代表由一種話語的生產進入意義的生產，意味獲得註解的話語能成為社會接受的文化片段，這個過程能將文化的權威給削弱了（前衛性的設計才有可能），意義的生產無形中將誘導評論這類社會性話語的再生產。評論並非充當教練去指導設計者，更多時候是以一種強大的思辯力量或理論，讓其打動或震撼其固有的思維習慣，使得他們不知不覺中改變既有的設計觀念。建築評論這種對話的效果是隱而不彰的，但這樣的做法不是僅為影響某一位建築師的，而是為影響整個建築生產的文化環境。
再次感謝各位忍受我的喋喋不休，行文中如有得罪，還請海涵！
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很棒的文章